ارسطو چنین اظهار داشت: نوجوانان پرشور و آتشی مزاجند و آماده‌اند که خود را به دست غرایز بسپارند.
امیرو همچنان می‌دود
داود احمدی بلوطکی
"نامه‌ای کوتاه به امیرو: ممنون که «دونده» را ساختی."
پیش‌درآمد:
از زمان ساخت فیلم «دونده» که دقیقاً سال تولد من است، نقدها و ستایش‌های زیادی نوشته شده است. چه قلم به‌دستانی که به نرخ روز فیلم را با غرض کوبیدند و در سال‌های بعد همان‌ها، با نرخی جدید، همان فیلم را ستودند! اصلاً نقد، منتقد و انتقاد، به اندازة خود سینما در روزگار کشورمان تکلیف نامشخصی دارد.
کمی پیش، وقتی دوستانم تصمیم گرفتند که در مورد امیر نادری بنویسند، تقسیم کار کردند و من با تمام شوق «دونده» را انتخاب کردم. «دونده» برای ما جنوبی‌ها حکم نوستالژی و خودِ گم شده را دارد. «دونده» از نسلی می‌آید و می‌گوید که مثل امیرو فقط می دوید. «دونده» صدای نفس‌های همه ما تشنگان ساعت 4 بعدازظهر شبکه یک سیما در روز جمعه بود. و «دونده» نادری از نسل من خوزستانی می‌گوید که پس از فرودی عجیب، مردم شهرش حتی ترجمه درستی از واژه سینما ندارند و یادشان رفته که دیدن فیلم در سینما چه طعمی داشت.
این‌ها از دل آمد و خواستم بگویم که هرچند حرف جدیدی برای این «فیلم» که به هر مناسبتی عروسی میشود با هزاران خواستگار، نیست و حرف‌ها به‌درستی و یا به غلط زده شد، اما گفتنی‌ها کم نیست. پس عرض مختصری درباره فیلم دارم:
اول:
رولان بارت در مقاله معروفش، با روش‌های معمول برای خوانش و نقد آثار بر اساس جنبه‌های مختلف هویت و شخصیت نویسنده مخالفت می‌کند. جنبه‌هایی نظیر: عقاید سیاسی، شرایط تاریخی، محیطی، مذهبی، قومی، روانشناختی و سایر صفات و خصوصیات شخصی نویسنده که به کشف معنای نوشته‌ها می‌پردازد. او نقدی را پی‌ریزی می‌کند که در آن، خواننده باید متن ادبی را از خالق آن جدا در نظر بگیرد تا بتواند نوشته را از استبداد تفسیری آزاد سازد.
هر نوشته چندین لایه و معنا دارد. در این نوع نقد، معنای اصلی یک کار ادبی، به احساسات یا سلیقه‌های نویسنده کاری ندارد بلکه به برداشتی که خواننده از آن دارد وابسته است. به‌عبارتی، وحدت نوشته در ریشه‌های آن، یعنی نویسنده خالق اثر نیست بلکه، در مقصد آن یعنی ذهن خواننده است. با این وصف، نویسنده دیگر مرکز توجه و تأثیرگذاری نیست و به یک مؤلف تبدیل شده است.
«مرگ مؤلف» نیز بطور منطقی به مرگ منتقد منجر شده و خواننده جای منتقد را می‌گیرد؛ یعنی خواننده جایگاهی را اشغال می کند که نوشتارهای متنوع و متعدد گرد هم جمع شده و به یک واحد تبدیل می‌شوند. این وحدت نیز در اصل و منبع آن یعنی نویسنده نیست بلکه در مقصد آن، یعنی خواننده شکل می‌گیرد.
بارت همچنان تأکید می‌ورزد که مؤلف باید بنویسد اما نباید نوشته خود را توضیح دهد. با حذف تئوریک مؤلف اثر،
دوم:
حالا شما قلم بدستی که سازت معلوم نیست، انقدر امیرو را اذیت کردید تا شخصیت خودش را (هر چه که هست) بارها و بارها به نمایش بگذارد و کار را برای نویسندگانی که فقط می‌خواهند از فیلم‌هایش بنویسند، سخت شود. در یکی از بیشمار مصاحبه‌هایی که با او شد (امیر نادری به روایت امیر نادری)، او در مورد جزئیات فیلم‌هایش توضیح داد و در یکی از این جزئیات گفت که چرا در فیلم «دونده»، از قطار و کشتی و طیاره! و هرچیزی که سریع است استفاده کردم.
در بالا عرض کردم که به چه دلیل نباید مؤلف از اثرش حرف بزند. فکر کنید که خود عناصر قطار و یا هواپیما، به تنهایی می‌توانستند گزاره‌هایی مناسب برای تحقیق در قلمرو این فیلم باشند که البته فرصتش از بین رفت. وقتی خود نادری دلیل استفاده از آنها را در فیلم می‌گوید، من نویسنده‌ای که هم‌سن این فیلمم، نمی‌توانم بگویم که خیر؛ منظور این بوده و آن و این‌ها استعاره از فلان است و بهمان. اینقدر هنرمندان را به حرف نگیرم! آنها حرفشان را در اثرشان زده‌اند م بقیه کارها با ماست.
راه دوری نمی‌روم. همین چند روز پیش، یکی از نشریات جدید سینمایی، عکسی از امیر نادری را روی جلد گذاشت و مصاحبه‌ای را از او منتشر کرد. باید بگویم بسیار دقیق و حساب شده عمل کرد. مقصود به مقصد رسید. از تیتر گرفته تا مقصدش که ذهن مخاطب است، نادری را رنده کرد. در اینجا «ابژة» من که نادری است، با «سوژة» من که فیلم‌های اوست، تلاقی پیدا کرده و نمی‌توانم امیر نادری را از امیروی دونده جدا ببینم. واضح‌تر می‌گویم:
سوم:
نگاهی به سوژه و ابژه:
سوژه/سوبژه آن فاعل شناسا یا همان انسان است و ابژه متعلّق شناساست. بنابراین سوژه آنست که می‌شناسد و ابژه آنست که شناخته میشود و مورد مطالعه قرار می‌گیرد.
نکته اول: متعلق شناسا/ابژه، میتواند خارجی باشد یا درونی، انفسی باشد یا آفاقی، ذهنی باشد یا عینی، مادی/محسوس باشد یا غیر مادی/نامحسوس.
نکته دوم: در رابطه سوژه با ابژه، بایستی نوعی تقابل(نه به‌معنای تهاجم و تخاصم)، دوئیت، غیریت و فاصله وجود داشته باشد. یعنی باید سوژه از ابژه فاصله بگیرد و آن را رو به روی خود قرار دهد و سپس مورد پژوهش قرار دهد.
نکته سوم: بین سوژه و ابژه رابطة لازم و ملزومی برقرار است. بدین معنا که تصور سوژه بدون ابژه و بالعکس ممکن نیست.
نکته چهارم: سوژه با ابژه از حیث هستی‌شناختی، دو امر جدا و منفک از یکدیگرند اما، ازحیث معرفت‌شناختی، با یکدیگر نوعی آمیختگی دارند. یعنی درست است که دو وجود جدا از یکدیگر دارند اما، به هنگام شناخت آنها، قالب‌های ذهنی و پیش‌فرض‌های سوژه، بر ابژه اثر می‌گذارد. همانند آینه‌ای رنگی که تصاویر را در خود منعکس می‌کند و البته رنگ خود را نیز بر آن می‌افزاید.
پس شما ابژه را به عمد، رنگی کردید و اینکار را ادامه می‌دهید. «دونده» یا دیگر فیلم‌های مهم تاریخ سینمای ایران، بدون ایراد نیستند ولی، با در نظر گرفتن ایرادهایشان، باید فاصله‌ای که این فیلم با دیگر فیلم‌های هم‌نسلشان دارند را در نظر گرفت و توجه کرد که این‌ها تاریخ مصرفی نیستند.
چهارم:
اولین پرسش این است که چرا باید نقد انجام شود؟
بطور کلی فرآیند انتقاد، یعنی فرآیند عمیق‌تر ساختن لذت اثر هنری، از طریق عمیق‌تر ساختن آگاهی و شناخت. این آگاهی توسط دو عمل «احساس و درک» و عمل «تجزیه و تحلیل» عقلانی صورت می‌گیرد. پرسش‌ها و پاسخ‌هایی در این فرایند عقلانی بوجود می‌آید که بیشتر به خود ما برمی‌گردد تا به اثر هنری. در واقع این دو عمل، بر یکدیگر اثر متقابل دارند؛ یعنی «تجزیه و تحلیل» به دلیل وجود «احساس» ممکن خواهد شد و خود «احساس» نیز، به‌عنوان برآیند «تجزیه و تحلیل» تکامل یافته و به وضوح بیشتری دست می‌یابد. نکته ظریف و مهم این تعریف این است که پیش از تجزیه و تحلیل باید حس و درک کرد. هیچ‌گاه نباید به عقل اجاز ه داد که بر اساس واکنش زیبایی‌شناختی ویژه‌ای، پیش داوری کند و نباید اجازه داد که پیش‌داوری در مورد فیلم و یا فیلمساز آن، بر قضاوت‌مان سایه بیندازد.
در کل می‌خواهم بگویم قضاوت نکردن، بهتر از محکوم کردن است. اگر صادقانه صحبت کنیم، باید اعتراف کنیم که این اثر نیز، مانند هر اثر هنری دیگری، به عده‌ای لذت می‌بخشد اما درک آن از حدود توانایی ما خارج است و این اعتراف، هیچ خجالتی ندارد. قوة درک همه ما محدود است و هرکس در محدودة درک خود قضاوت می‌کند.
این مدخل ورود به بحث اصلی من پیرامون پراکندگی نظرات عرصة قلم در خصوص فیلمی نظیر «دونده» است. از این رو:
پنجم:
در این مقاله پاسخ به پرسش‌های کلیدی زیر هدف اصلی من است:
چرا این روایت، یعنی روایت در فیلم «دونده» دارای تکثر پیرنگ روایی است؟ چگونه می‌توان روایتی را متصور شد که از تعداد پیرنگ بجای یک پیرنگ استفاده کرده باشد؟ اصلاً آیا تکثر پیرنگ در یک فیلمنامه یا یک روایت امکانپذیر است؟
این پرسش‌ها مطرح‌اند به این دلیل که منقتدان زیادی در نقد این اثر، دچار تفاوت‌نظر عمیقی هستند و حتی در ستایش‌نامه‌هایی که به بهانة پرونده برای این فیلم تشکیل شد، وجه‌اشتراک و اجماع‌نظر چشمگیری دیده نمی‌شود. با فرض بر اینکه این فیلمنامه، به‌رغم ویژگی‌های بسیاری که دارد احتمالاً از یک پیرنگ پیروی می‌کند ابتدا به یکی از عناصر اصلی ژرف‌ساخت روایت - یعنی عنصر پیرنگ – پرداخته خواهد شد تا نشان داده شود که سکانس‌های این فیلم یا فیلمنامه به‌صورت جدا زیبا هستند اما زمانیکه با یکدیگر در یک پیوند قرار می‌گیرند تا نحو روایت یا چینش سکانس‌ها را تشکیل دهند، دارای ضعف هستند.
در روال عادی و مرسوم فیلمسازی، تکنیک فیلم، وظایف پیرنگ را به انجام می‌رساند؛ یعنی فراهم آوردن اطلاعات، برانگیختن حدس و گمان و غیره. پیرنگ نیز، جنبه نمایشی فیلم داستانی محسوب میشود. مجموعه‌ای سازمان‌یافته از اشارات و نشانه‌ها، که ما را به استنباط داستان و انسجام بخشیدن به اطلاعات آن وادار می‌کند.
عنصر پیرنگ از عناصر اصلی فیلم، به‌‌شکل خاص در ژرف‌ساخت فیلمنامه و به‌طور عام با روایت فیلم در پیوند است. اگر این عنصر درست طرح‌ریزی شود، عناصر دیگر کار خود را به‌خوبی انجام داده و فیلم ساختار درستی بخود می‌گیرد.
برای تجزیه و تحلیل متن، می‌توان از «ژرف‌ساخت» که جایگاه داده‌های انتزاعی است شروع کرد و به‌سوی «روساخت» که جایگاه داده‌های عینی است و معنا درآنجا ظاهر میشود پیشرفت. «گرماس»، این سیروگذر از لایه‌های ژرف و انتزاعی به‌سوی لایه‌های رویی و عینی را «سیر زایشی معنا» نام گذاشته است. پس لایه‌های پیرنگ در یک متن، بطورعام تشکیل شده از ژرف‌ساخت، لایة میانی و روساخت است.
نکته: معناشناسی روایتی در لایة معنایی-روایی که لایة میانی به حساب می‌آید تعریف میشود. و در آن، ارزش‌های انتزاعی در ژرف‌ساخت و به شکل نقش‌های انتزاعی و ناب تجسم یافته و بررسی می‌شوند؛ در این فیلم می‌توان مقوله «فقر»، را پیش‌فرضی درشت در نظر گرفت.
البته که موتور محرک این مفاهیم، عنصر مهم «کنشگر» است؛ کنشگر، آن کس و یا چیزی است که عملی را انجام می‌دهد یا عملی بر روی او واقع میشود. در واقع، فاعل و مفعول هر دو می‌توانند کنشگر باشند. باید توجه داشت که واژة کنشگر از شخصیت داستانی فراتر میرود، زیرا کنشگر میتواند یک فرد، یک شیء، یک گروه و حتی میتواند یک واژة انتزاعی چون فقر و آزادی باشد. گرماس کنشگرها را بدین ترتیب دسته‌بندی می‌کند:
1- کنشگر فرستنده یا تحریک کننده: مسبب است، اجرای فرمان را می‌دهد و فاعل کنشگر را به حرکت وا می‌دارد؛
2- کنشگر فاعل: کسی است که عمل می‌کند و به طرف شیء ارزشی خود میرود.
3- کنشگر شیء ارزشی: او هدف و موضوع فاعل کنشگر است.
4- کنشگر گیرندة سود برنده: او کسی است که از کنش فاعل کنشگر سود میبرد.
5- کنشگر بازدارنده: او کسی است که مانع میشود تا فاعل کنشگر به شیء ارزشی برسد.
6- کنشگر یاری دهنده: او کسی است که به فاعل کنشگر کمک می‌کند تا به شیء ارزشی برسد.
پس، «فرستنده»، «فاعل کنشگر» را به دنبال «شیء ارزشی» می‌فرستد تا «گیرنده» از آن سود ببرد. در این مسیر، «کنشگران یاری دهنده» فاعل را همراهی و «کنشگران بازدارنده» مانع می‌شوند تا فاعل به هدف خود برسد. راوی نیز در زمان عملِ روایت، کنشِ کنشگران را روایت می‌کند.اکنون، الگوی «فقر» به‌عنوان طرح‌واره یا پیرنگ انتخاب میشود.
فیلمنامة «دونده» ظاهراً دارای ساختاری منسجم است، اما با کمی دقت می‌توان فضاهای خالی در پیرنگ را که مسئله‌ساز هستند مشاهده نمود. اگر کنشگر اصلی «فقر» باشد، امیرو را به‌عنوان فاعل کنشگر به سمت شی ارزشی که «پول» است بفرستد، سود برنده این وضعیت (در شکل آرمانی) جامعه باشد، یاری دهنده، موسی (دوست او) و مانع شرایط جامعه باشد، پس این فیلم هم مانند بسیاری از آثار هم‌عصرش، دارای تکثر پیرنگ است. پیرنگ‌هایی که هر کدام به تنهایی خوراک یک فیلمنامه منسجم است. این همان نقطه برخورد مبهمی است که منتقدان را به دو دستة سیاه و سفید تقسیم کرده است. عده‌ای هم که خاکستری نوشته اند، محافظه‌کار عمل کردند و خوب می‌دانستند که اثر هنری، در طول زمان تعاریف و تعابیر متعددی را از سر می‌گذراند و خواهد ماند. باید یادآور شد که دونده پس از 4 دهه هنوز می‌دود؛ پس فیلم مهمی است.
باری، براساس منطق «فقر» در قلب پیرنگ، باید دانست که فیلم از چند پیرنگ دیگر هم بهره میبرد:
- «استعمار» که وضعیت کنشگر را عوض می‌کند و شاید در ژرف‌ساخت با پیرنگ اصلی مزدوج باشد.
- «آگاهی» که باز هم وضعیت کنشگر را عوض می‌کند و در ژرف‌ساخت هم شاید با پیرنگ اصلی قرابت داشته باشد.
- «حق‌طلبی» که کنشگر را عوض نمی‌کند اما در ژرف‌ساخت طلبِ پیرنگ مجزایی می‌کند.
- «محرومیت خانوادگی» که وضعیتی مجزا را طلب می‌کند و فقط در روساخت توانسته به بار بنشیند.
قالب فیلم به‌عنوان یک روایت درست است؛ یعنی داستان به‌ظاهر دارای ابتدا و انتها است. ولی با بررسی ارتباط میان عناصر ژرف‌ساخت در پیرنگ است که متوجه ایراد فیلمنامه می‌شویم. در ظاهر و در سطح بیرونی، صحنه ها با اندکی چشم‌پوشی به‌درستی در کنار هم چیده شده‌اند، اما در هنگام پروسه معناسازی که در زمان برقراری ارتباط بین صحنه‌ها شکل می‌گیرد مشکل برقراری ارتباط منطقی بین پیرنگ نمایان میشود و این همان شکاف ایجاد اختلاف است. (ایرادهای دکوپاژ را می‌توان به زحمت نادری در استفاده از 11 لوکیشن برای ایجاد یک فضا که نسخه اصلی آن به قول شاهدان، در حال سوختن بوده نادیده گرفت).
هر فیلم و هر روایت ناب، یک آفرینش است و هر روایت از یک دستور زبان جهانی استفاده می‌کند. یکی از ویژگی‌های پیرنگ، رسیدن به نقطه اجرای فعل کنش است. دلیل عدم توانایی در ارائه چکیده‌ای منسجم از روایت فیلمنامه «دونده»، به پیرنگ این فیلمنامه بازمی‌گردد. به‌نظر می‌آید که نادری فیلمنامه را بر تم اصلی «فقر» پی‌ریزی کرده است. در این حالت، باید ضمیمه کرد که «فقر»، فعلی است با خصوصیت منحصر به فرد. یعنی این وجه، تا به انتها نرسد در مدلول خود باقی می‌ماند. پس باید گفت با رسیدن امیرو به الفبای «آگاهی» به‌عنوان دروازة بزرگ «فهم» در انتهای فیلم، روایت اصلی تازه آغاز شده است.
بزرگی می‌گوید: قصه‌ها هیچ‌وقت پایان نمی‌یابند. به‌همین دلیل است که ابتدای داستان می‌گوییم: آورده‌اند که...
انتها:
پاسخ به پرسش«من کیستم؟» در حقیقت، همان «هویت» یا «خود» ماست. اگر توانستیم جایگاه خویش را در جهان هستی مشخص کنیم و به این پرسش‌ها که «از کجا آمده‌ایم؟ چه‌کاری باید بکنیم؟ و سرانجام‌مان چیست؟» پاسخ صحیح دهیم، هویت ما شکل می‌گیرد.
اصطلاح «بحران هویّت» اولین بار توسط یکی از نظریهپردازان روانشناس به نام اریک اریکسون در کتاب هویّت، جوانان و بحران در سال 1970 مطرح شد. به اعتقاد او، انسانها در دورهای از عمر خویش، به حالتی روانی مبتلا می‌شوند که می‌توان از آن به «بحران هویّت» تعبیر کرد.
آغاز بحران، در زمان ایجاد حس خودکفایی و استقلال در نوجوانان شکل می‌گیرد و حس اتکا به خود در او پرورش می‌یابد. در این مقطع، ترکیبی از نیازهای روانی و عاطفی همچون نیاز به استقلال، نیاز به ابراز وجود و خودنمایی، نیاز به تعلّق و خودشکوفایی بروز می‌یابد. احساس توانایی، احساس نیاز به داشتن هویّت مستقل این سؤال را برای نوجوان مطرح می‌کند که «من کیستم؟» و در این مرحله است که نوجوان با یکی از مسائل عمده خود رو به رو میشود و آن مسئله «شکلگیری هویّت فردی» است. این بدان معناست که باید به سؤالهایی نظیر «من کیستم» و «به کجا میروم» پاسخ دهد.
کودکی با نگاهی برآمده از تحیر و شگفتی، همه‌چیز را در وضعیت نو بودگی و تازگی می‌بیند و رنگ‌ها را در خود جذب و هضم می‌کند.
در «دونده»، امیرو این سر تکامل و پاسخ به پرسش‌هایش را در کسب «دانش» می‌بیند. امیرو شخصیت محوری فیلم، آرزوی سفر به دوردست‌ها را دارد. او که سرپرستی ندارد، مجبور است کار کند و امرار معاش کند. در شرایط سخت زندگی در می‌یابد که تنها راه رهایی از وضعیتش، کسب آگاهی از طریق سوادآموزی است. کارهایی که امیرو انجام می‌دهد تقریباً هر کاریست؛ جمع کردن شیشه‌های شناور روی آب، جستجو در بین آشغال‌ها، واکس زدن کفش، فروختن آب یخ و اگر دیرتر می‌فهمید که باید بفهمد، هر کار دیگری را نیز انجام می‌داد.
امیرو با فریادهای بی‌امانش در آغاز فیلم، گویی از یک سیاره جا مانده است. او می‌دود تا ببیند تا کجا میتواند بدود! امیرو به جای هواپیما می‌دود؛ بجای قطار می‌دود و بجای کشتی می‌دود. شخصیت استوار امیرو، گویی آرام و قرار ندارد و دایماً در حال تکاپوست. امواج خروشان دریا که به صخره‌ها می‌کوبند، تمهیدی به یادماندنی و درسی سینمایی، برای نشان دادن ناخودآگاه این قهرمان است.
فیلم «دونده»، صرف‌نظر از برخوردی که با آن شد، از جمله آثاری بود که همانند خود امیرو، به فراسوی مرزها عبور کرد و در جهان شناخته شد. اهمیت فیلم «دونده» در تاریخ معاصر سینمای ایران است و در کارنامه درخشان امیر نادری جایگاهی مهمی دارد.
راستی:
امیرو چقدر به «شازده کوچولو» شباهت دارد. از سیاره‌ای دیگر آمد. بیپیشینه، تنها و بی‌توضیح، جایی را در دنیا گرفت.
امیرو که تنها و بی‌کس در یک کشتی به گل نشسته زندگی می‌کرد، حتی حیوان خانگی هم داشت. امیرو به نظر می‌رسد خود نادری است که تلاش دارد تا با استفاده از جادوی سینما و کلاژی از تصاویر زیبا که توسط تدوین خلاقانه بهرام بیضایی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، قصه‌گویی را از فیلم بقاپد. او قمارباز خوبی است.
«در اتاق مطالعه برشت، بر تیرک نگه‌دارنده سقف این کلمات خطاطی شده‌اند: حقیقت انضمامی است. بر هره یک پنجره الاغ چوبی کوچکی قرار دارد که میتواند سرش را تکان بدهد. برشت تابلوی کوچکی به گردنش آویخته که بر آن نوشته شده، حتی من هم باید بفهمم.»
منابع:
- - برک، لورا، روانشناسی رشد )از نوجوانی تا پایان زندگی(، جلد دوم، ترجمه یحیی سید محمدی، تهران، ارسباران؛
- - لیندگرن، ارنست، حمیدرضا احمدی لاری، هنر فیلم، تهران انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، 1385
- - دیوید بردول، سیدعلاءالدین طباطبایی،روایت در فیلم داستانی جلد اول، تهران انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، 1385
- - فیروزبخت، مهرداد،1310، اریک برن بنیانگذار تحلیل رفتار متقابل، تهران، نشر دانژه.
- - شاملو، سعید، مکت ها و نظریه‌ها در روانشناسی شخصیت، تهران، رشد.
- - مصاحبه‌های انجام شده با امیر نادری.
این مقاله پیشتر در شماره یازدهم ماهنامه برشهای کوتاه منتشر شده است