فانوس دریایی
نبوغ یا تظاهر!
تحلیل فیلم The Lighthouse با رویکردی اساطیری
داود احمدی بلوطکی
در ابتدا، نگارنده شایان عرض می داند؛ دلیل نقد و بررسی این فیلم به همان اندازه سئوال برانگیز استکه ساختن این فیلم مملو از آن است. به عبارتی دیگر، مهمتر از اینکه چرا باید چنین فیلمی بررسی شود، همان مسئله دلیل و درجه اهمیت ساخت چنین فیلمی است.
شایان توجه است؛ برای این فیلم، یک فانوس دریایی فعال ساخته شد که بیست متر ارتفاع داشت و به گفته خود رابرت اگرز، از بیست و پنج کیلومتری قابل رویت بود. اگرز، همچنین از همان ابتدا می خواست که فیلم به صورت سیاه‌وسفید و با نسبت قاب 1.19:1 باشد. تا علاوه بر القای حال و هوای دهه ۱۸۹۰ که داستان فیلم در آن سال‌ها اتفاق می افتد، حس دنیایی گرفته و بی روح را تداعی کند.
با توجه به اینکه فیلم مذکور، حتی در تصویر، ما را متقاعد کرده تا با رویکرد اساطیر به آن بنگریم؛ نگارنده پیشنهاد می‌کند تا برای مجهز بودن در طول متن، همین ابتدا به تعدادی از اسطوره‌ها که گمان می رود فیلم بر اصول آنها ساخته شده باشد، نگاهی اجمالی داشته باشد؛
پوزئیدون
یکی از بزرگترین ایزدان یونانی، پوزئیدون است که خدای آب‌های شور و شیرین، رودخانه‌ها، سیل، دریاها، خشکسالی، زمین لرزه و اسب‌ها دانسته‌اند. پوزئیدون به معنی سرور (شوهر) زمین است. او فرزند کرونوس و رئا، یکی از دوازده ایزد المپ‌نشین پانتئون بود. در دنیای قدیم، پوزئیدون به صورت موجودی بلند قامت و ریش دار و از کمر به بالا برهنه ترسیم شده که سه شاخه ای در دست دارد. این سه شاخه در اصل، معمولی‌ترین سلاحش بود و با آن زمین را می‌لرزاند. در برخی مواقع نیز، سه ماهی چنگک دار نیزه‌ای در دست وی تصویر شده‌است. او خیلی وقت‌ها بدخلق و خطرناک بوده که این خشونت را نشانگر عظمت طوفان دریا می دانند و گفتنی است (مرتبط با متن) بیشتر فرزندان پوزئیدون خشونت او را به ارث برده‌اند.
یکی از چندین نماد پوزئیدون، بصورت تلکین‌هاست؛ تلکین‌ها Telchines که پریان مخصوص جزیره رودس، پسر دریا و زمین می‌باشند، جادوگران ماهری بودند که می‌توانستند باران و برف و تگرگ از آسمان نازل کنند و همچنین خود را به هر شکلی درآوردند. آنها را به شکل موجوداتی نیمه دریایی و نیمه زمینی یعنی قسمت پایین بدن آنها را به شکل ماهی یا مار تصور می‌کردند. او- پوزئیدون-، معشوقه‌های بسیار داشت و پدر فرزندان بیشماری بود. پوزئیدون با آمفیتریت (یکی از پنجاه حوری‌دریایی که دختران نرئوس و اوکئانوس بودند) ازدواج کرد و حاصل این پیوند، یک‌نیمه انسان و نیمه ماهی به نام تریتون بود. او همچنین از مدوسا (یکی از گورگون)، صاحب دو فرزند به نام های کریسائور و پگاسوس (اسب بالدار) بود.
دیگر فرزندان پوزئیدون: تسئوس، ایمولپوس، پولیفموس، اوریان، شاه آمیکوس، پرومتئوس، آگنور، بلوس، پلیاس و بوسایرس پادشاه مصر بودند.
توجه: ضمن اشاره به خالکوبی کشتی روی سینه ویک، به دیالوگ او در جواب ناسپاسی افریم به دست پختش، دقت شود؛
- ویک: ... آنگاه که بر فراز قایق ایستاده با موی لیز و ریشی که از آن بخار خارج می‌شود و با دست آویزان و باله‌دارش برآورد تیغ سه شاخه مرجانی‌اش را و زوزه‌کشان، همچون شبحی در طوفان، آن را صاف بر گلویت فرود آورد.
پرومته
در اساطیر، سمبل عصیان بشر در برابر سرنوشت و تقدیر است و بطور کلی قوائی که بر او فرمانروایی می کنند. تلاشها و رنج‌های او، رنج‌ها و تلاش‌هایی است که آدمی‌زاد از روز نخست تحمل کرده است و این حس او توام است با حس لجاجت و آزاد منشی و غرور او که باعث می‌شود زجر و سختی را تحمل کند ولی سر اطاعت در مقابل خدایان مستبد فرود نیاورد.
افسانه پرومته از زمان شورش تیتان ها در برابر خدای خدایان یونان یعنی زئوس آغاز می شود. تیتان‌ها نخستین خدایان روی زمین بودند. آنها مدتی بعد از این که تحت سلطه زئوس درآمدند بر او شوریدند و همه بدست زئوس نابود شدند. پرومته که از اول می دانست برد با زئوس است، در جنگ تیتان‌ها با زئوس شرکت نکرد و به همین دلیل در بزم خدایان راه یافت. او بجای اینکه عیش و نوش کند و از بودن در المپ لذت ببرد روح عصیانگری و تمرد را در خود تقویت کرد تا اینکه بتواند روزی انتقام خود را از خدایان بگیرد. از این رو پرومته آغاز به آموختن علم و دانش خدایان به نوع بشر کرد تا آنان را رقیب خدایان کند.
در عین حال، زئوس در عصر آفرینش انسانها، پرومتئوس را برگزید تا همه چیز را به انسان بدهد جز آتش را. پرومتئوس مورد اعتماد، این کار را کرد و بسیاری از مسائل آدمیان را برطرف کرد. او به انسانها عشق می‌ورزید و نمی‌توانست ناراحتی و رنج آنها را ببیند. به همین علت به دور از چشم زئوس آتش را در نی ای گذاشته و به انسان داد. وقتی خبر به زئوس رسید او را بر سر قله قاف (در قفقاز) برد و با زنجیر بست تا به سزای اعماش برسد.
سزای عمل او این بود که: هر روز عقابی می‌آمد و جگر او را می‌خورد و بدلیل نامیرا بودن پرومته، شب هنگام جگر از نو می‌رویید.
پرومته تنها بخشی از آنچه را که انسان برای زندگی نیاز دارد، ربود و مهم‌ترین قسمت آن، یعنی «هنر‌زندگی‌مدنی» را جا گذاشت. هرچند که انسان، به این ترتیب، عقل معاش را بدست آورد اما هنر زندگی مدنی (Politikal Techne) را که در تملک زئوس بود، صاحب نشد.
توجه: سکانس پایانی فیلم مشخصا افریم را در قامت پرومته نشان می دهد.
کاتولو
به انگلیسی Cthulhu: نام شخصیتی خیالی است که اولین بار در داستان فراخوانی‌کاتولو نوشته اچ-پی لاوکرافت در سال ۱۹۲۸ ظاهر شد. این موجود تخیلی، دارای سری اختاپوس مانند و دو بال بلند و چهار پا، با پنجه و بدن پوسته پوسته شکل است.
در این داستان، که لحن روایت آن، لحن روایت مستند است، سه راوی مختلف سکانس‌های مختلفی را روایت می‌کنند که در پایان داستان ارتباط آنها با یکدیگر معلوم می‌شود. این داستان به سه بخش تفکیک شده‌است:
- وحشت در سفالینه
- نقل سربازرس لگراس
- جنون از دریا
توجه: به شباهت ویک و کاتولو در سکانسی که افریم، با جنون و در هم‌آمیختگی واقعیت و رویا، در حال کتک زدن ویک است، دقت شود.
پری‌دریایی
در فرهنگ عامه، یک موجود افسانه‌ای آبزی است که سر و تنه‌ای به شکل یک زن زیبا و دمی شبیه به ماهی دارد. پری‌دریایی، در بسیاری از افسانه‌ها این‌طور تصویر شده است که در کنار ساحل دریا می‌ایستد و با یک دست در حال شانه‌کردن موهای بلندش و در دست دیگرش آینه‌ای را نگاه داشته است. در قصه‌های بسیاری، پریان دریا، غالباً به پیشگویی اتفاقات آینده می‌پردازند. گاهی از روی اجبار، نیروهای فراطبیعی خود را به انسانها می‌بخشند و گاهی عاشق انسانها شده و با فریفتن انسان‌های فانی که دل در گرو عشق آنها بسته‌اند، آنها را به قعر دریا می‌برند.
تشابهاتی بین افسانه‌های پری‌دریایی و افسانه‌های سیرن (حوری دریایی اسطوره‌های یونان) وجود دارد.
توجه: این موجود به ظاهر اسطوره‌ای خارج از استعاره و نماد، مشخصا در چند نمای فیلم دیده می شود.
پاندورا
داستان درباره‌ی اولین زنی است که بنا بر اساطیر یونانی به دست خدایان خلق شد و پاندورا نام دارد. شهرت پاندورا به خاطر جعبه‌ای است که خدایان به او می‌دهند. در اساطیر یونانی، پرومتئوس، بشر را آفرید و البته این بشر فقط به صورت مرد خلق شد. پرومتئوس آتش را که نزد خدایان المپ بود می دزد و به انسان می دهد تا از آن استفاده کند. به دلیل این کار، مورد غضب زئوس قرار می‌گیرد و خدای‌خدایان برای تلافی کار او، تصمیم می‌گیرد در مقابل جنس مرد، اولین زن، یعنی پاندورا را خلق کند. پس به هفائستوس دستور می‌دهد تا خاک و آب را در هم بیامیزد و پیکری بسازد. سپس به تمام خدایان می‌گوید تا بهترین نعمت‌ها را به او بدهند. آفرودیت به او زیبایی می بخشد، آپولو موسیقی و در آخر، هرمس او را پاندورا نام می گذارد که به معنی تمام نعمت هاست.
زئوس، پاندورا را برای همسری به اپیمتوس برادر پرومتئوس می‌دهد. پاندورا، جعبه ای اسرارآمیز به همراه می برد که هرگز نباید در این جعبه را باز کند. این همان جعبه ایست که پرومتئوس، تمام رنج‌ها و مصائب زندگی را در این صندوق گذاشته و در آن را قفل کرد تا نوع بشر آسیبی نبیند. طاقت نمی‌آورد و در جعبه را باز می‌کند و ناگهان تمام مصائب، دنیا را فرا می گیرد. رنج، بیماری، پیری، مرگ، دروغ، دزدی و جنایت در همه‌جا پر می شود. پاندورا که از بیرون جهیدن بدی‌ها می ترسد، فورا در جعبه را می بندد. اما جعبه خالی شده است و آنچه ته جعبه مانده، چیز کوچکی است که جای زیادی نمی‌گیرد. چیزی که مثل دیگر چیزهای بد بیرون نرفته و آرام و مطمئن درون جعبه مانده بود. «امید» تنها چیزی بود که ته جعبه مانده بود.
توجه: شاید نزدیک‌ترین و محتمل‌ترین اشاره به این مورد، میز تحریر همیشه قفل باشد.
***
مویرز: آیا اسطوره‌ها سرنخ‌اند؟
کمبل: اسطوره‌ها سرنخ‌هایی برای امکانات معنوی زندگی بشراند.
مویزر: چیزی که ما قادر به درک و تجربه درونی آن هستیم؟
کمبل: بله
مویزر: شما تعریف اسطوره را از جستجوی معنا به تجربه معنا تغییر دادید.
کمبل: تجربه زندگی. ذهن به ناگزیر باید به معنا بپردازد.[1]
داستان کلی فیلم درمورد دو نگهبان فانوس دریایی است که در جزیره‌ای دور‌افتاده، در دهه۱۸۹۰ مشغول به کار هستند. این دو کارگر به مدت چهار هفته وظیفه اداره فانوس‌دریایی را بر روی صخره‌ای دور‌افتاده را بر عهده دارند که با گذر زمان و وقوع طوفانی بزرگ در آن مکان، درگیر اتفاقات شومی می شوند.
ویک (دافو) با موهای پریشان و ریش بلند، در نقش یک ملوان از کار افتاده است و به دلیل پای مصدومش، اکنون شعله‌بان فانوس دریایی است. دراین فیلم خاص، او نگهبان سنت‌ها، زبان و خرافات است. حرکات هجوآمیزش، صورت موج‌دار و لبخندهای احمقانه او، به زیبایی، بیانگر حالات کاراکتر ویک است و با این تمهیدات، بر بی‌ثباتی این شخصیت می‌افزاید.
او فرمان می‌دهد، آواز می‌خواند، احساساتی می‌شود و گاهی از روی مستی زوزه می کشد! ویک در عین حال کلیددار اتاق فانوس هم است. یک اتاقک درخشان و عرفانی با منشوری باشکوه که فیلم را در سکانسی کم نظیر شبیه به انفجار نور، روشن می کند.
افریم (پاتینسون)، اما به دستور ویک خودخواه، کارهای سخت و آزاردهنده‌تر را برای حفظ ماشین‌های چرخشی فانوس انجام می‌دهد. او جمع آوری هیزم، خالی کردن کثافت‌های توالت، سفید کردن برج نوری و ... را عهده‌دار است.
از همان اول، خشم و عصبانیت او، شخصیتی معذب را برای ما تداعی می‌کند که همراه با جدیتی کشنده که در انجام وظایفش بکار می گیرد، انگشت اتهام تراژدی را به سمت خود نشانه می‌گیرد. در این مسیر، البته حماقت‌های جوانی نیز او را یاری می‌کنند. مواردی که ویک اصرار دارد او را به نتایج منفی‌شان آگاه کند و افریم با جمله پی‌در‌پی: دری وری، تکلیفش را از همان ابتدا برای ما مشخص می‌کند.
چاشنی این آتش اما، دستور ویک است. او طبق این دستور که ظاهرا در کتابlight keeper (که در فیلم بدان تاکید شده است)، اثری از آن نیست، حق ندارد هرگز در نزدیکی نور باشد. و پتینسون بخوبی، تلفیقی از حس خشم و شک را در امتداد این منع، به ما نشان می دهد. افریم، به ظاهر، در این جزیره محبوس است و تحت رهبری دیوانه کننده ویک و قراردادی غیرمنصفانه، در حال له شدن است.
دستیار سابق ویک، چیکوپی، شخصیت غایب فیلم است که در عین غیبتش، حضوری مستتر (می‌توانیم در رفتارهای افریم نیز شاهد او باشیم) در کل فیلم دارد. او از طریق خاطرات ویک به ما نشان داده می‌شود و اعتقاداتش مبنی بر وجود افسون در فانوس و اینکه سنت المو آتش را بر او نازل کرده، ما را جذب می کند.
او از زبان ویک، به دلیل بینش‌های عجیب و غریبش دچار جنون می‌شود.
در روند فیلم، موج خصمانه‌ای بین ویک و افریم ایجاد می‌شود. آنها که در آن جزیره، از ابتدایی‌ترین نیازهای انسانی برای همراهی منفک شده‌اند، با رفتارهایی ناشی از کسالت روحی و اضمحلال ذهن و زبانشان توسط الکل، به کام تنهایی و نومیدی فرو می‌روند و در نهایت افریم که دچار عصبانیتی هیستریک می‌شود، با از دست دادن تعادل روانی‌اش، فاجعه فیلم را رقم می زند.
این فیلم بدون شک طاقت فرساست. سختی کار، پله های عمودی محصور شده و مارپیچ، سرما، رطوبت، توهم و...، بخودی خود تهدید است و بستر را برای دگرگونی شخصیت‌ها فراهم می‌کند. البته این‌ها تا جایی است که کارگردان هنوز یک تهدید فراطبیعی را مطرح نکرده و به اصطلاح، برگ موجود در آستینش را رو نکرده است.
این دو مرد به طور وحشتناکی در برزخ دشمنی، رفاقت، و نفرت پدر و پسری قرار دارند. آنها رابطه مبارزاتی به شدت پیچیده‌ای را با هم آغاز می کنند. با هم مست می‌شوند، گرسنه می‌شوند، می‌رقصند، اما اسرارشان را از یکدیگر پنهان می کنند!
توجه؛ نظریه مربوط به این موضوع، در انتهای مطلب مطرح شده است.
اما آیا این تمام ماجراست؟
پیش از داخل شدن به متن اصلی نقد و تحلیل اندیشه جاری در اثر، بیایید این نکته را تا پایان، به‌عنوان پاتکست، همراه ببریم که؛ لزوماً هر تحلیلی به معنای تمجید و هر نفی به منزله نقد‌منفی نخواهد بود.
همانطور که می‌دانیم آثار هنری، به ویژه از نوع انتزاعی آن همچون سینما، به غایت شخصی می‌شوند. اگرچه سینما هنری گروهی و حاصل کار یک اکیپ (به اصطلاح کست) است، اما لزوماً خط فکری و اندیشه‌های یک فیلم، مختص گروه نبوده و در نهایت به موازات اندیشه کارگردان پیش می‌رود. در همین راستا باید دانست که درک اثر انتزاعی نیازمند شناخت صحیحی از زیبایی‌شناسی و تفسیر نمادهاست.
بطور کلی نمادها دو نوعند؛ نوع اول نمادهای شخصی هستند که تفسیرهای شخصی دارند. مثلاً نماد عشق برای هرکس متفاوت و شخصی می‌شود. نوع دوم، نمادهای عمومی هستند که عموم مخاطبین با مفهوم و تفسیر آنها آشنا هستند.
نکته‌ای که در این مقدمه قصد اشاره بدان را داشتم این است که؛ آثار انتزاعی اغلب از نمادهای شخصی استفاده می‌کنند و این نکته بسیار مهم است که تفسیر آنها نیازمند بستر مناسب خودشان است. در اصطلاح تکست باید در کانتکست بررسی شود. روش کار رمزنگاری و رمزگشایی در آثار هنری هم به همین صورت است.
نکته: کار جایی می‌لنگد که نمادها به درستی تفسیر نشوند و یا حتی بدتر از آن با درک اشتباه، به خطا بروند.
مسئله مهمتر این است که وقتی با یک اثر هنری انتزاعی – در اینجا مشخصا فیلم - روبهرو می‌شویم، واکنشها متفاوت می‌شود و این تفاوت، مخاطبان را در دسته‌های مختلفی جای می دهد؛
دسته‌ای که فیلم را متوجه نمی‌شوند و به دلیل عدم درک و مرعوب شدن در مقابل آن (صرف‌نظر از خوب و یا بد بودنش)، اثر را یک شاهکار قلمداد می‌کنند. متاسفانه در بسیاری از نقدها شاهد این امر هستیم.
دسته‌ای دیگر اما می‌فهمند و خود آنها به دو گروه موافقها و مخالفها مجزا می شوند.
دسته‌ای دیگر اما وجود دارند که به عدم فهمشان واقفند و در نتیجه به دنبال تفسیر و تاویل اثر هستند. این گروه، غالبا واکنش‌های خود را با پرسش بروز می‌دهند. در واقع، اینکه مؤلف، چه قصد و منظوری دارد را، مخاطب می‌تواند در خلال پرسش‌هایش متوجه شود. گاه به راحتی و گاهی نیز دشوار همراه با مکاشفه.
لذت بردن از درک اثر هنری، امری مهم در مقوله واکاوی آثار هنری است. این درک می‌تواند درک مؤلف، مخاطب و یا هر دوی آنها باشد. در نقد مدرن، همسویی درک‌مولف و درک‌مخاطب الزامی نیست و از این‌رو برای هر اثر هنری، هزاران درک (Understanding) قابل تصور است.
اساس لذت بردن در اینجا، لذت بردن از آن چیزی است که «من» می‌فهمم و نه آن چیزی که «مؤلف» می‌خواسته بگوید و با این تفاسیر، یک منتقد تحلیلی (و نه منتقد فرم) درک خویش را برای دیگران بسط و شرح می‌دهد و نه دقیقاً درک مؤلف را.
دور از انکار است که؛ سینما با تلفیقی از هوش و قلدری توانست بر قلمرو همه هنرها سایه بیندازد و آنها را در دل خود محلول و مطیع خود کند و در نهایت بعنوان هفتمین هنر، جایگاه مهمی در قلمرو هنر بدست بیاورد. در مقابله با قلمرو وسیع و بی‌مرز ادبیات اما، نه تنها عرصه را واگذار کرد، بلکه گاها متهم می‌شود به ناتوانی در استفاده درست از ابزارهایی که در اختیار دارد.
این فیلم، بخوبی یک سوارکار کم‌تجربه را سوار بر مرکب سینما، به کام ادبیات، آن‌هم از جنس اساطیری می‌فرستد و آنچه که سرانجام مشاهده می شود، در منصفانه‌ترین برخورد، بلعیده شدن تمامی عناصر فیلم در کام تنها چند اسطوره است . اسطوره‌هایی که کارگردان نه تنها در مهار کردن و به خدمت گرفتنشان در راستای فیلم ضعف نشان داده، بلکه با خام‌دستی، آنها را در دیگی می‌ریزد تا با تلفیقشان، معنای جدیدی خلق کند!
البته به لطف انتزاعی بودن سینما (با عرضه کردن معانی متفاوت از یک اثر هنری واحد)، شانس بقا هم به فیلمساز داده می‌شود و هم به منتقدانی که برای فیلم ندیده، از کیسه خلیفه، واژگانی همچون شاهکار، اسطوره‌ای، درخشان و ... می بخشند و سطح توقع فیلمساز و انتظار مخاطب را برای دیدن فیلم بعدی بالا می برند.
آنچه در این فیلم بارز است، کپی‌هایی از فیلمساز شهیر مجارستانی، بلا تار (Bela Tarr) است. این موارد حتی در جزئیات ناپخته فیلم هم خودنمایی می‌کنند و مسلم است: کارگردان حتی سعی بر محو این آثار نکرده است.
باید دانست که این نکته کاملا با ابراز ارادت فیلمسازان نسل جدید به نسل‌های پیشین خود، تفاوت دارد. در اینجا ارجاع دادن ما به فیلم‌های بلا تار (بخصوص مردی‌در‌لندن و رقص‌شیطان و بصورت مشخص‌تر، شاهکار آخر او یعنی اسب تورین ) تعمدی است. ترفندی برای محوکردن ناتوانی فیلمساز، در توان مثال‌زدنی کارگردان مجاری در به خدمت گرفتن استعاره‌ها، پرسش‌های مهم بشری و در تکنیک نیز، استفاده درست از کادر خاص و رنگ نامتعارف فیلم در جهت ارائه مفهوم دقیق آثارش.
از خوش شانسی ایگرز، این ارجاع همزمان می‌شود با شلوغی فیلم‌های در حال اکران سال 2019 و بی حوصلگی منتقدان و از آن مهمتر؛ آماده سازی بستر، توسط فیلمسازانی کارکشته چون پاول پاولیکوفسکی، لازلو نمس و میشل هازاناویشس. فیلمسازانی که برای انتقال دقیق مفهوم فیلمشان، بدون ملاحظه گیشه، از کادر مربع و سیاه و سفید استفاده کردند و نتیجه کارشان را به بهترین نحو ممکن می توان در تاریخ سینما مشاهده کرد. بارها و بارها.
شاید کنترل کردن حس رقابت با فیلمسازانی همچون اگزاویه دولان، دمیان شزل، جرومی سول‌نیر و دیگر فیلمسازی که سن و سال تقریبا یکسانی دارند، می‌توانست گامی کوتاه‌تر، آهسته‌تر و البته محکم‌تری برای ایگرز، در دومین فیلم بلندش -پس از فیلم خوش‌ساخت جادوگر- پیش روی او بگذارد.
حال بیاییم مفاهیم را در فیلم پیدا کرده و از منظر اساطیری و بر طبق خود اسطوره‌ها، بررسیشان کنیم تا در انتها و در نتیجه گیری این بحث، با کنار هم چیدن همه تشابهات و عناصر، بتوانیم برداشت متفاوت خود را از آن حاصل کنیم؛
چیزی که از ابتدای فیلم ما را وسوسه می کند تا به این اثر نگاهی اسطوره‌ای داشته باشیم، همان نماهای اول در کشتی است که قبل از رسیدن به تپه‌های صخره‌ای و در اصل کوه المپ مشاهده می کنیم.
اگر صخره را کوه المپ در نظر بگیریم، بدین ترتیب فانوس دریایی را می توان جایگاه خدایان دانست.
دماغه کشتی با زنجیر (زنجیری که پرومته را در قله قاف بر می‌گیرد) آب را می‌شکافد و با قدرت به سمت تقدیر خدایان می رود. از میان دو فانوس‌بان، صخره‌ای از دور، با نور فانوس خودنمایی می‌کند. فانوس‌بانان به کوه المپ می‌رسند و کارگردان در نمایی high angel عظمت صخره‌ها را به ما گوشزد می‌کند و در ضمن با نشان دادن شادی در چهره ویک و بی‌حالتی صورت افریم، بر تمایز این دو شخصیت را در ابتدای فیلم تاکید می‌کند.
افریم با گشتن در تمام کلبه، نشان می‌دهد که اولین بار است که در آنجا حضور می‌یابد و پر است از علامت سئوال.
موردی که عکس آن را در ویک مشاهده می‌کنیم. بالا رفتن افریم به سمت اتاق خواب و نمایش پارادوکس قد بلند او و کوتاهی سقف، نشانه را بر روی نچسب بودن این وصله ناجور (افریم)، در این مکان می‌برد. حتی در این مسیر، زمانی که کنترل گاری حامل زغال، در طوفان، از دستش خارج می شود، دوربین هم به راه خود ادامه می‌دهد و برای کمک به او نمی ایستد!
در نمایی که افریم از زیر کاه تختخواب خود، مجسمه سایرون را بیرون می‌آورد، حملات اساطیری ایگرز آغاز می شود. در دو صحنه تقریبا عجیب و مقارن با‌هم، ویک در فانوس به سلامتی نور می‌نوشد و او را زیبای‌من خطاب می‌کند و افریم در دریا در میان الوارها متوجه جسدی روی آب می‌شود. جسدی که در دنباله فیلم و پس اعتراف افریم، متوجه می‌شویم که مربوط به افریم واقعی است. کسی که به دست هاوارد به قتل رسیده و در طول فیلم با گذاشتن نامش بر روی هاوارد، خودش را مستتر، بصورت یک طلسم، دیوانه کننده در دل فیلم جای می‌دهد. در ادامه اما، فضا، با دیدن پری‌دریایی در آب و صدای سوت او در هم می‌شکند و هم ما و هم افریم به دنیای رئال باز می‌گردیم.
این فضاهای وهم‌آلود تقریبا استمرار پیدا می‌کنند تا جایی که ما نیز، مرز واقعیت و توهم را گم می‌کنیم. آیا پری‌دریایی در خیالات هاوارد سیر می‌کند و یا عنصری ماورایی است که به او جنایتش را یادآوری می‌کند. همان جنایتی که ویک در یک‌سوم پایانی فیلم، روی اشتباه بودن آن تاکید می ورزد:
- چرا رازت رو لو دادی؟
داستان در فانوس دریایی، به صورت ظریفی در تفسیرهای فراوان مردانگی و روابط همجنسگرایانه و همچنین تمایلات مرتبط با آن غوطه‌ور است. درست است که در این فیلم (صرف نظر از حضور پری دریایی در جاهایی از فیلم) عملا هیچ زنی حضور ندارد، اما سایه حضور اساطیری آنها در سراسر فیلم فریاد می زند.
در زمان برملاشدن حکایات مردان، داستان‌های آنها به همان اندازه که آشکار می‌شود، مبهم نیز می‌شود.
برای افریم، پری‌دریایی در واقع یک طلسم است. جایگزینی برای چیزی که از آن گریزان است و همانطور که فلش‌بک‌های محو نشان می‌دهند، او نمی‌تواند جنایت خود را فراموش کند.
می شود ویک را زئوس فرض کرد (که به عقیده نگارنده به پوزئیدون بیشتر می‌تواند نزدیک باشد و این گمانه را می توان با تکیه بر شبه‌کابوس‌های افریم که پهلو به پرومته می زند، دانست. در نمایی که مستقیما پرومته خودش را می بیند و پوزئیدون او را در مقابل خود روی زانو می نشاند و از چشمانش نور به چشمان او متساعد می‌کند، می‌توان قوت این فرضیه را بالا برد.
بصیرت؟
- ویک: فانوس مال منه
رو در رو شدن افریم با مرغ‌های نوروزی نیز، در نوع خود قابل تامل است. او علی‌رغم توصیه ویک مبنی بر اینکه کشتن مرغ نوروزی عامل بدشگونی است، با نفرت این کار را انجام می‌دهد و پس از تغییر جهت باد به سمت شمال بر اثر کشتن یک مرغ، پاشنه داستان به کلی می پرخد.
- هاوارد: چرا کشتن یک مرغ نوروزی بدشگونه؟
- ویک: چون روح ملوان‌هایی که می‌میرن می‌ره توی بدن اونها.
دعای تکراری مرموز، میز شام مشمئز کننده، سئوالات شخصی که رفته‌رفته کمی از زوایای شخصیت‌ها را برملا می‌کند، همه به کمک هم می‌آیند تا در یک‌سوم پایانی فیلم، ما در رفتارهای افریم شاهد تغییر اساسی باشیم و بر طبق روال صحیح داستانی، خصلت‌های اولیه از او گرفته شود.
او سیزیف‌وار پله‌ها را بالا و پایین می رود. حمل مکرر گاری زغال در همه شرایط آب و هوایی روی او اثر می گذارد. و در تکمیل همه سختی ها، دمدمی مزاج بودن و بی‌رحمی ویک، در قامت صاحب کار –کاری که افریم برای ساختن یک زندگی ثابت بدان نیاز دارد، باعث می‌شود تا بالاخره هم‌کلام ویک مرموز شود و کار گره بخورد.
این تغییرات را کمی قبل‌تر، ویک پیش بینی کرده بود:
- خستگی مردها رو عوض می کنه!
حتی در پیش‌بینی آنچه که بعدها قرار است در شخصیت افریم ببینیم، در جایی دیگر می‌گوید:
- اگه یه جای خبیث توی وجود تو نیست تف بنداز توی صورتم!
در بخش پایانی فیلم، با وزش باد در جهت ناخواسته، آمدن طوفان، شرجی و رطوبت، افسار فکر از دست افریم خارج می‌شود. آن هم مردی که به انجام همه کارهای مردانه‌ای که (پس از ترک پدر) تا به حال انجام داده، افتخار می‌کند.
او با پی بردن به رازهای زمینی ویک (که چیزی جز دفترچه وقایع روزانه نیست) و پی بردن به اوج خباثت او در ندادن دستمزد، او را می‌کشد و به فانوس‌دریایی می‌رود تا آرزویش را برای دیدن چیزی که در آنجا نهفته است، برآورده سازد.
نکته: شاید بی‌ربط نباشد که جعبه پاندورا را همان میز تحریر مرموز و همیشه قفل دانست و دفتر وقایع روزانه را به مثابه امید در جعبه پاندورا فرض کرد که البته در اینجا به پوچی می گراید.
با دیدن نور، افریم همچون پرومته، در قله قاف اسیر می‌شود و همان‌گونه که ویک پیش بینی کرده بود:
- مجازات خواهی شد
طعمه پرندگان می شود!
حال برگردیم به حال و هوای فیلم و تحسین عناصری که بی‌انصافی است اگر از کنار آنها ساده بگذریم.
نکاتی همچون تصویر برداری فیلم که به قدرت فیلم کمک شایانی کرده است. تا جایی که می‌توان گفت فیلم را از ورطه ضمختی در بی‌رنگی، نجات داده است. دقت در نورپردازی به سبک اکسپرسیونیستی، باعث شد تا کارگردان بتواند بسیاری از عناصری که به ناب بودن سوژه فیلمش لطمه می زنند را محو کند. موسیقی در فیلم کاملا به خدمت گرفته شد و به‌عنوان یکی از عاملین پیش برنده برای فیلم محسوب می شود. یادآور می شوم؛ صدای مکرر سوت‌های فانوس است که رفته رفته بصورت موتیف در سراسر فیلم گسترده می‌شود و در نهایت یکی از عاملین جنون هاوارد را رقم می زند.
در نهایت بازیگران در آنچه که باید را روی صحنه عرضه کنند، سنگ تمام گذاشتند. آن‌هم صحنه‌ای که بیشتر به تئاتر می ماند.
آنچه که به طرز عجیبی خودنمایی می‌کند این است که مردان در فانوس‌دریایی، از طریق مبادله‌های غیرکلامی و با استفاده از کالبدشان – با اشاره به عرق کردن، کرنش کردن، فریاد کشیدن، کتک زدن و ... – با هم ارتباط بهتری پیدا می‌کنند و محیط پیرامونشان و طبیعتی که در آن قرار دارند (طغیان‌های پراکنده امواج ) بخوبی آنها را در این امر یاری می دهد.
شاید مصداق بارز این اشاره را بتوان مکالمه‌ی نامانوس آنها در حال مستی دانست که به پارس کردن به هم بیشتر شبیه است تا مکالمه و سرانجام به زوزه کشیدن و کوبیدن مشت بر سینه به سبک کینگ‌کنگ منتهی می شود!
موردی که در مورد فیلم فانوس دریایی بسیار هیجان‌انگیز است، کشف ژانر آن است. زوزه‌های باد، غرش‌های دریا و تکنیک قابل توجه فیلمبرداری این فیلم به همراه موسیقی غریبش، دست به دست هم می‌دهند تا ما شاهد فیلمی رازآلود باشیم.
آیا افریم و ویک در جهنم هستند؟ و یا به طریقی ایستگاه مسیر آن را طی می‌کنند؟ آیا آنها واقعاً توسط پری‌دریایی و هیولای شاعرانه‌ای که تصور می کنند دچار عذابند؟ آیا اگرز فقط در حال کشف شیدایی نهفته در انزوا است؟ آیا خواست‌های خشونت‌آمیز آنها می تواند با تنهایی و سرکوب جنسی همراه باشد؟ آن هم در وسط ناکجا آباد؟
ظاهرا او این سؤالات را به مخاطب می گذارد.
در انتها، نگارنده خالی از لطف نمی‌داند که مخاطب فهیم را از نگاه فلسفی که در فیلم وجود دارد، آگاه کند؛
در بسیاری از سکانس های فیلم و به تبع آن در رفتارهای شخصیت‌ها، ردپای نگاه اگزیستانسیالیستی سارتر دیده می شود که البته پرداختن به آن به نگارش مقاله‌ای مفصل نیازمند است. من تنها با اشاراتی به موضوع، آن را به تحلیل‌گرانی که به فلسفه علاقمندند، معرفی می کنم؛
همانطور که می دانیم، ژان‌پل‌سارتر، یکی از فیلسوفانی است که در آثار فلسفی و ادبی‌اش مفهوم «دیگری» را به چالش و نقد کشیده است. انسان از طریق «cogito» یا «می‌اندیشم» با دیگران ارتباط برقرار می‌کند و آغاز این ارتباط با مفهوم «نگاه» است. سارتر رابطه «خود» و «دیگری» را در بستری از ستیزه توصیف می‌کند که با مفهوم نگاه (یکی از مفاهیم محوری فلسفه سارتر) آغاز می‌شود.
در این فیلم، افریم با همین شرایط روبرو می‌شود. او، ویک را از بالای کلبه (که در حال تعمیر آن است) و از طریق سوراخی که در الوارها ایجاد شده، مشاهده می‌کند و در واقع، ویک بدون اینکه بداند، تبدیل به ابژه‌ای برای افریم (دیگری) می‌شود تا عناصر تکمیل کننده این نگاه فلسفی، یعنی، قضاوت و انتقام، سر جای خود قرار بگیرند.
شاید دلیل اصلی تاکید بر نگفتن رازها، حفاظت از «من» در برابر «دیگری» باشد. دیگری که در نمایشنامه دوزخ، اثر سارتر، از زبان«گارسن» (یکی از شخصیت‌های نمایشنامه) در پایان نمایشنامه و در دیالوگی ماندگار «جهنم» خوانده می‌شود؛
- گارسن: براستی وجود دیگری برای آدم جهنم است.
- ویکیپدیا فارسی
- اساطیر یونان از آغاز آفرینش تا عروج هراکلس/راجر لنسلین گرین/ ترجمه عباس آقاجانی/ انتشارات سروش 1392
- قدرت اسطوره/ جوزف کمبل/ ترجمه عباس مخبر/نشر مرکز/ چاپ یازدهم/ 1395
- چرا پرومته رنج می کشد؟/ ارشیا آرمان/ مجله پاورقی فرهنگ و هنر و اندیشه/۱۳۹۰
- نمایشنامه دوزخ/ ژان پل سارتر/ ترجمه حمید سمندریان / انتشارات قطره/ چاپ چهارم 1395